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6. Mai 2015

Bilder aus dem Darkroom im NAMO

Das NAMO zeigt eine Auswahl von PolaPICs von Rudi Schär. Das Projekt hat Kuratorin Maya Razzini mit Schär zusammen realisiert. Schär bestand darauf, die Polas aus dem Darkroom mit ExtraPolas zu kombinieren. ExtraPolas sind Bilder, die ausserhalb des Darkrooms entstanden sind. Einfache geometrische Aufnahmen von Strassenmarkierungen die uns mitunter an Bilder von Barnett Newman erinnern, Blumenbilder die expressionistische Farben in die Bildreihe einbringen, oder PICs von alten Bodenbelägen in Wartesälen.

Passionen aus dem Darkroom oder die Sprache der Bilder

Maya Razzini

Die Geschichte "erstes Leid" aus den Erzählungen "Ein Hungerkünstler" von Franz Kafka erzählt von einem Trapezkünstler im Varieté, der zunehmend nur noch hoch oben in der Trapezkuppel lebt, seine Übungen betreibt und nicht mehr herabsteigen will. Problematisch sind die Standortwechsel des Varietés, da er dann das Trapez verlassen und verreisen muss. Auf einer solchen Fahrt konfrontiert er seinen um ihn sehr besorgten Impresario eindringlich damit, dass er von nun an immer zwei Trapeze gleichzeitig benötigen wird. Der Impresario gesteht ihm das sofort zu, allerdings ahnt er auch die wahrscheinlich zunehmend beunruhigenden Gedanken des Trapezkünstlers und erkennt dessen erste Anzeichen von Alter in Form von Falten auf der sonst kindlichen Stirn.

Der Sehnaher Künstler Rudi Schär liess sich vor 9 Monaten, inspiriert durch die Kurzgeschichte von Kafka, in der Penthouse Wohnung im 26 stöckigen Hochhaus an der Bolarstrasse 74 in Berena nieder. Die Fenster liess er mit schwarzer Folie zukleben, so dass kein Sonnenlicht eindringen konnte. Er nennt die Wohnung das Kabinett, die Dunkelkammer oder den “Darkroom“. Schär will 12 Monate die Wohnung nicht verlassen und wird von einem Hauslieferdienst via Internet mit Lebensmitteln, Toilettenartikeln etc. versorgt. Das fehlende Tageslicht kompensiert Schär mit einer UV Lampe und Vitamin D Spritzen. In der Wohnung sind fast in allen Zimmern Fernsehgeräte, Beamer, alte Röhrenmonitore und Flat Screens in allen möglichen technischen Ausführungen aufgestellt. Schär erschliesst sich seine "Aussenwelt" über medialen Zugriff auf real time News und elektronische Konserven. Das einzige Aufzeichnungsgerät ist sein iPad mit der App shakelt Foto, einer Pseudopolaroid App mit dem Geräusch einer mechanischen Polaroid Kamera und dem die Entwicklung fördernden Bildschütteln. die so geschossenen Bilder werden dann erneut eingespeist auf andere Medien und wieder fotografiert, so dass (Schär) Unikate entstehen. Die Bilder seien zwar reproduzierbar im Sinne von kopierbar, jedoch gäbe es sie nur einmal, es seien eben echte Fotografien. Urheberrechtsbedenken so Schär, interessieren ihn nicht. Wie im Höhlengleichnis von Platon zeichnet Schär nur "Schatten" der Aussenwirklichkeiten ab.

Ob das da draussen die Realität sei, sei nicht von Interesse, denn auch als er noch draussen lebte, hätte er mehr Fälschungen erlebt als sogenannte Wahrheiten. Die Wahrheit in der Ordnung des Lichts sei der Schatten und in der Ordnung der Lauts das Echo, in der Ordnung der Sprache aber sei die Wahrheit verborgen in der langen Taste unten auf der Tastatur, Das Schweigen zwischen den Worten". Das Standbild, die Fotogrfie sei das Innehalten des Films. Dies sei der Moment, wo sich die Geschichte nach innen richte. Der Film erzähle eine Geschichte, das Bild, der Moment sei die Geschichte. Unweigerlich kommt einem Roland Barthes in den Sinn und seine Worte über das Foto von André Kertész im Essay "la chambre claire".

„Es ist, als ob der Blick, der die Ökonomie des Sehens steuert, durch etwas Innerliches zurückgehalten würde“, stellt Barthes fest, indem er auf ein Foto von André Kertész eingeht, das einen Jungen mit einem Hund zeigt. Zwar schaut der Junge „mit traurigen, eifersüchtigen, ängstlichen Augen“ in die Kamera, aber in „Wirklichkeit sieht er nichts an; er hält seine Liebe und seine Angst nach innen zurück: nichts anderes ist der BLICK.

Sein Rückzug erinnert an den Gang ins Kloster, seine Klausur, sein Dormitorium, seine Zelle, sein Refektorium, sein Chor und der Kreuzgang, alle Zimmer der grossen Wohnung hat er nach klösterlichen Regeln benannt und mit Bildgebern ausgestattet ausgestattet, als befinde man sich in einer Kathedrale mit leuchtenden Glasfenstern. "The Medium is the Message", oder Jesus ist die Offenbarung Gottes, so ähnlich kommt einem das Ganze vor. Schär spricht auch von Ikonen, wenn er von den TV-PolaPICS spricht.

Schär sagt, er sei sich bewusst, dass auch er bezüglich des Bezugs seiner medialen Informationen einer möglichen Überwachung ausgesetzt sei. Er sei mitnichten paranoid darum gehe es nicht, es gehe mehr um die Tatsache, dass er die Möglichkeit in Betracht ziehe und er derjenige sei, der den medialen Raum kontrollieren wolle und nicht umgekehrt. (er wolle eben nicht so sein wie der Mönch, der rund um die Uhr von seinem Gott beobachtet wird.) So begründet er denn auch seine Appropriation der Bildwelten aus seinem "Panoptikum" heraus. "SIE" sollen, so sagt er, absolut keine Kontrolle auf ihn ausüben können, er wolle frei entscheiden, aus welchen "Welten" er seine Bilder abhole. Es sei ihm bewusst, dass er durch die Recherchen Spuren hinterlasse im Netz, er stelle aber auch Fallen und suche Sachen, die er gar nicht suchen wolle. Sie sollen nie wissen wo sein Interesse oder gar seine Intensionen zu verorten seien.

Schär fotografiert mit einem iPad welcher nicht an ein Netz angeschlossen ist. Er spricht von "galvanischer Trennung" wie dies in der Elektronik z.B. durch einen Opto-Koppler oder einen Transformator bewerkstelligt werde. Im Benthamschen Panoptikum ist es den Insassen des Gefängnisses nicht bekannt, ob der Aufsichts-Tower besetzt ist. Sie fühlen sich so rund um die Uhr überwacht. Schär dreht die Situation zu seine Gunsten um und sagt, mein Tower ist rund um die Uhr durch mich besetzt, sie wissen nie, wen (wessen Daten) ich gerade observiere, da viele Medien gleichzeitig ablaufen.

„Inter esse“ von Stefan Römer (Merve Verlag)

Der Kunsthistoriker und Künstler Stefan Römer beschreibt in seiner Essaysammlung “Inter-esse“ in der Folge auf Foucault/Deleuzes den sogenannten post-panoptischen Zustand, den er "Generali Situation" nennt. Römer wollte zu wissenschaftlichen Zwecken eine Videoinstallation von Haroun Farocki in der Wiener Kunsthalle der Generali Foundation aufzeichnen, welches seinerseits Aufzeichnungen einer Überwachungskamera im Innern eines US Gefängnisses zeigte und bemerkte, dass er selber dabei durch die Überwachungskameras der Kunsthalle aufgezeichnet wurde, welche die Ausstellungsaufsicht auf ihn und sein "eigenes Vergehen" (Foto, Video in der Ausstellung verboten) aufmerksam machten. Schär auf die Publikation angesprochen antwortete, er sei durch Römers Buch angeregt worden, sich den Film von Roger Spottiswood "under fire“ einmal etwas genauer unter die Lupe zu nehmen.

PolaPICs aus dem Film under fire
PolaPICs aus Dokfilmen

Römer setzt in dem Essay Fotografie, Film Wahrheit: “Inter-esse zwischen Krisen Tableau und Online Screen.“ folgenden Sachverhalt aus dem Film ins Zentrum seiner Analyse: “Der Foto-Reporter Prize, gespielt von Nick Nolte, Prototyp eines Kriegsfotografen, will in humanistischer Absicht Bild-Wahrheiten über Vergehen und Händel in Krisenregionen (im Film Nicaracua unter Somoza) vermitteln und natürlich vermarkten. Er muss feststellen, dass ihm seine Aufnahmen, darunter Portraits von Revolutionären, entwendet und als Steckbriefe gegen diese verwendet wurden. Der Agent Jazy (Jean Louis Trintignant) hat in seinem Haus in einem Hinterzimmer all die Fotos auf eine Pinnwand geheftet und mit Pfeilen und Notizen versehen. Bereits exekutierte Guerillas sind rot durchgestrichen. Römer nennt das an Aby Warburgs Mnemosyne* erinnernde Tableau „Krisentableau“. Dabei denkt man unweigerlich auch an die Pinnwände aus den Amtsstuben der TV Kommissare, aber auch an die Horrortableaus aus den Gruselkabinetten von Massenmördern, welche ebenfalls ihre Opfertrophäen pinnen und kommentieren. Oder aber auch die 30 mal 30 cm Leinwand-Gemälde-Collagen von HUS, welche als Zufalls-Puzzle zu grossflächigen Bildern gehängt werden und die die Ordnung der Sprache (Headlines aus Zeitungen) und die Ordnung des Lichts (Zeitungsfotos) buchstäblich-bildlich durcheinanderbringen.

Schär auf das Buch angesprochen meint dazu, er sei Römer sehr dankbar für den Filmtipp. Er habe den Film gekannt, aber ihn vor Jahren angesehen, wie man einen Politthriller ebenso reinziehe. Der Film gebe aber noch einiges mehr her als das Krisentableau. Da sei zum Beispiel die Tatsache, dass der Reporter Russel zweimal das Terrain des neutralen Beobachters verlassen habe, als er einerseits den bereits getöteten Anführer Rafael fotografisch zum Leben erweckte, in einer Fälschung welche den Toten sitzend (lebend aussehend) zwischen zwei Kumpanen mit einer Tageszeitung zeigt, die seinen Tod auf der Titelseite bestätigt. Von seinem Redakteur Alex Grazier (gespielt von Gene Hackman) darauf angesprochen, ob er denn den Verstand verloren habe, dass er den Boden der neutralen Berichtserstattung verlassen konnte, antwortet Russel, er habe wohl bereits eine Leiche zu viel gesehen. Price und sein Freund Alex Grazier geraten kurz darauf in eine Straßensperre der Regierungstruppen. Obwohl Grazier unbewaffnet ist und sich als Reporter ausweisen kann, wird er von den Soldaten der Nationalgarde erschossen*. Price fotografiert eher zufällig den Mord und wird fortan von den Regierungstruppen gejagt. Es gelingt ihm, seine Verfolger abzuschütteln und den Film mit den Aufnahmen der tödlichen Schüsse einem Fernsehsender zuzuspielen. Dieser bringt die Bilder, nachdem Somoza zuvor auf einer Pressekonferenz den Tod des US-Journalisten Grazier bedauert und dabei Rebellen beschuldigt hatte. Somit haben die Bilder von Price Somoza Lügen gestraft (Ordnung des Lichts versus Ordnung der gesprochenen Sprache ). Lüge muss, um erfolgreich zu sein, das Vertrauen in die Wahrheit menschlicher Rede voraussetzen, das sie zugleich zerstört (zitiert Schär Augustinus).

Als ein Junger Sandinist an der Seite von Price vom Söldner Oates (Ed Harris) hinterrücks erschossen wird, nachdem Price den Söldner zuvor verschont hatte, lässt Price die Kamera liegen, und greift zum Gewehr des Guerilleros. Der Jäger mit der Kamera, welcher die Ordnung des Lichts verkörpert, greift zur Waffe, welche die Ordnung der Dunkelheit verkörpert, die Ordnung des Todes. Oates der Söldner und Jäger mit dem Zielfernrohrgewehr des Scharfschützen, bleibt im Gegensatz zu Price der Maxime der Neutralität oder anders gesagt seinem "Berufsethos" treu. Sein Job ist das Killen für Geld. Der eine jagt wahlweise mit Maschinenpistole, Zielfernrohrgewehr etc., der andere mit mit der Standardausrüstung des Reportage Fotografen, der Nikon F1 und der Leica M. Eingangs des Films, noch in Afrika, korrigiert der Reporter den Söldner, weil dieser vermeintlich für die Regierungstruppen kämpfte, sich jedoch auf einem Lastwagen des Widerstandes befand. Sein Kommentar dazu: “Aha, deshalb ist die Verpflegung und die Bezahlung so mies“. Die "Jagdgründe" der unterschiedlichen Jäger, sind im Film jedoch dieselben.

Dann noch eine letzte Aussage so Schär, die der Film der (neutralen) Fotografie zolle. Agent Jazy von Sandinisten gefangen genommen weiss, dass er nun exekutiert werden wird. In zynischem Pathos feiert er er seinen faschistischen Abgang und fordert Price auf, seinen “Märtyrertod“ für die Nachwelt abzulichten. Jazy, der Strippenzieher und Zyniker der aus seiner Eitelkeit nie einen Hehl gemacht hat, will nun ein letztes Zeichen seiner selbst setzen und fordert Price auf seine Erschiessung festzuhalten. Price verweigert ihm dieses letzte Bild und lässt die Ordnung des Lichts im Dunkeln, lässt die Faktenmaschine Kamera schweigen. Dem nicht genug, nachdem er sich bereits abgewandt und den Ort verlassen hatte, als der Schuss dann fiel, kehrt Price zu dem toten Jazy zurück und deckt diesen mit einer Decke zu. Einerseits eine humanistische Geste, neutralen Respekts vor einem Toten (Rettung der Menschenwürde?), andererseits endgültiger Schlussstrich (Ikonoklassmus).

“In meinen Bildern, die ich im Darkroom vorfinde (jage) sind Revolutionäre gleichrangig mit Blumen, Prinzessinnen, Tieren, Diktatoren etc. Es sind dies reine Abbilder von Abbildern von Bildern, vernarbte Decodes aus der Ordnung des Lichts. Das Pola App vermittelt die Lüge der Unmittelbarkeit.“ So kommentiert Schär abschliessend seine Arbeit in der “Dunkelkammer“. So erscheinen z.B. einmal der echte Revolutionär Che Guevarra, ein andermal Raffael aus dem Film „under fire“, oder echte Haie und der weisse Gummi Hai aus dem Film „der weisse Hai“.

Schär mit der Praxis von Robert Rauschenberg konfrontiert, welcher in "Random Order" die Bilderwahl für seine Collagen einem strikten Zufallsprinzip unterordnete, antwortete: "Rauschenberg hat etwas interessantes gemacht, er hat immer dann, wenn der Zufall eine Bildwahl vorschlug, die mit einem anderen Bild eine "offensichtliche Verbindung", einen absichtlichen Bezug, welcher (wie) vom Künstler gewollt erscheint, seinerseits mit Absicht dieses Bild ausgetauscht. Somit hat er aus "ästhetischen" Kriterien "Random Order" unterlaufen. So wie Price der Reporter in die "Geschichte" eingegriffen hat, so hat Rauschenberg seine Position als blind Auswählender verlassen und eingegriffen. Da ich gerade dies weiss, habe ich auf "Random Order" verzichtet. Ich wähle mehr oder weniger intuitiv. Mein Prinzip ist höchstens das, dass ich die Bilder (Bildfolge in der Ausstellung) so auswähle, dass nicht Portraits, Blumen oder Kriegsschauplätze etc. nebeneinander hängen. Eher eine assoziative Auswahl, welche Geschichten offen lässt. Mal erkennt man etwas, mal muss man sich selber einen Reim machen. Ich wähle z.B. Promis aber auch Unbekannte. Die finde ich auf Youtube in alten Filmdokumenten. Also meist Leute, die längst tot sind. Ich verstehe aber Rauschenbergs Anliegen sehr gut, er will eine offene Szene gestalten, die ihn nicht als Verführer, oder als Moralapostel politischer Kunst denunziert. Was natürlich nicht ganz gelingt, da er bei der Auswahl der Bilder im Archiv, oder bei der Sujetwahl, beim Fotografieren eben bereits den Boden der Neutralität verlässt. Wir sind nie neutrale Beobachter, sonst wären wir ein Objekt und kein Subjekt, wir wären eine Überwachungskamera. In Zeiten wo einerseits das Gottesteilchen gefunden wird und andererseits grosse Glaubensgemeinschaften immer noch an Wunder und Offenbarungen glauben, während andere Auschwitz lügen und so die erdrückendsten Zeugnisse und Beweise unserer Zeit Lügen strafen*, ist es auch der Kunst trotz technischer Apparatur nicht möglich Wahrheit herzustellen. Nur der Schein von Wahrheit kann eventuell noch gewahrt werden. Wahrheit wird immer ein Versuch bleiben. Wie Prize schaffe auch ich nicht die totale Gleichgültigkeit eines Oates. Ich bin fast immer Betroffener, das macht mich zum Leidenden. Doch das Leiden gehört mitunter zur Passion oder ist ja die Passion.“

Der letzte Satz in Römers Buch lautet: „Das Ende der Wahrheit zwischen Bild, Sprache und Sound. Es wird abgelöst durch das Inter-esse im Live-Online-Screen, in dem ich gerade Bilder nehme, Musik mache, arbeite, schreibe und denke.“ Für Schär indes sind es nur die Bilder die ihn interessieren. Die Stille der Ikone spricht in das Haus der Sprache des Betrachters und wird dort zu seiner Geschichte. Für Schär war es von Bedeutung, dass bei der Hängung eine banale Ordnung Vorrang haben sollte, er sprach von "netter Auslese" und wollte so den Ansatz von Rauschenbergs "Random Order" bewusst unterlaufen.



*Reales Vorbild für die Figur des Russell Price war Matthew Naythons, während des Bürgerkrieges Fotoreporter in Nicaragua und Berater bei den Dreharbeiten von Under Fire. Auch die Ermordung von Alex Grazier, die das Somoza-Regime den Sandinisten unterzuschieben versucht, was von Russel durch Fotos widerlegt wird, orientiert sich an einem realen Fall: Der ABC-Reporter Bill Stewart wurde 1979 in Nicaragua erschossen. Sein Kollege Jack Clark hatte den Mord gefilmt und konnte so beweisen, dass nicht wie behauptet Sandinisten sondern Nationalgardisten die Mörder waren.



*Auf Anregung Saxls benutzte Warburg mit schwarzem Stoff bespannte Holzrahmen, auf die er mit Stecknadeln Fotografien von Bildern anheftete, die jeweils zu einem bestimmten Thema oder um einen Schwerpunkt gruppiert und umgruppiert wurden, wie es grundsätzlich der Arbeitsweise Warburgs entsprach. Dabei beschränkte er sich nicht auf klassische Forschungsobjekte der Kunstwissenschaft, sondern berücksichtigte auch Werbeplakate, Briefmarken, Zeitungsausschnitte oder Pressefotos von Tagesereignissen wie die Unterzeichnung des Konkordats durch Benito Mussolini und einen Vertreter der Kurie. Die Tafeln dienten zunächst als Demonstrationsmittel für Vorträge und Ausstellungen, die im Lesesaal der Hamburger Bibliothek stattfanden. Warburg führte hier als erster Reproduktionen als Mittel der Didaktik in Ausstellungen und als Hilfsmittel des Fachs Kunstgeschichte ein. Der Atlas bestand schließlich aus über 40 Kartons mit ca. 1.500 bis 2.000 Fotos – alle Zahlenangaben differieren stark in der Literatur –, die die Tafeln teilweise bis zum Rand bedeckten und weder mit Bildunterschriften noch mit Kommentaren versehen waren.

* Horst Mahler Freundin veurteilt